Comment en êtes-vous arrivé à écrire la musique de Coraline ? Pouvez-vous nous raconter comment cela s’est passé ?

Henry a utilisé beaucoup de musique temporaire pour ses dessins, ses animatiques, et je ne sais pas pourquoi, mais c’est la musique que j’ai créée pour un film appelé Microcosmos qu’il a essayée, et ça fonctionnait ! Par la suite j’ai rencontré Henry à Los Angeles, il m’a envoyé les animatiques, et j’ai commencé à composer quelques thèmes et quelques mélodies. Et puis, petit à petit, j’ai commencé à voir la construction du film. C’était une bonne chose, car cela m’a permis de changer d’avis, de modifier les orchestrations. C’est génial de travailler sur un film d’animation, parce que ça laisse du temps, le processus est très long.

Est-ce que vos idées ont beaucoup changé tout au long des années qu’il a fallu pour réaliser Coraline ?
Pas tellement. Cependant, je trouve qu’il y a une relation intime entre l’éclairage et les tonalités de l’orchestration. J’ai besoin de voir les vraies images (avant de vraiment finir la musique). Mais je ne crois pas avoir beaucoup changé d’avis. J’envoyais mes démos à Henry, et il me répondait très rapidement. En termes de distance, nous étions très éloignés, mais (créativement) nous étions très proches. C’était plutôt étrange.

Où avez-vous enregistré la musique ?

Nous avons enregistré à Paris, à Nice pour le chœur d’enfants, et à Budapest pour l’orchestre. Ensuite, nous avons procédé au mixage du film à Skywalker Sound (aux États-Unis).

Quels ont été les défis à relever pour créer la musique de Coraline ? Comment votre musique s’articule-t-elle avec l’histoire et les personnages ?

À mon sens (quand je crée une musique de film), l’histoire n’a que peu d’importance. Je trouve qu’il n’est pas très intéressant de répéter avec la musique ce que dit l’histoire. Dans Coraline, je crois que la musique est parfois “cachée derrière les murs”, comme des fantômes qui hantent le film. Cela a été très intéressant de faire évoluer la musique. Au début elle est très sereine et réaliste, tout comme le monde. Et puis, petit à petit, elle évolue jusqu’à devenir vraiment inquiétante à la fin du film.

Comment avez-vous réussi cette montée en puissance ? Grâce à l’orchestration ? En faisant monter le volume ? En changeant le tissu mélodique ?

Il est très important pour moi de faire mes propres orchestrations. En fonction de l’intensité de la séquence, je n’utilise parfois que quelques instruments, des instruments rares, tels que le tambour d’eau. C’est une percussion métallique qui comprend une sorte de cuvette que l’on remplit d’eau, un tube et un bol. On peut jouer des notes avec, et il produit un beau son, étrange et très profond. Je l’ai utilisé dans le film (pour les scènes avec) l’Autre Mère. Au tout début, je voulais que la musique soit calme, mais avec des sonorités inhabituelles. J’ai utilisé un quatuor à cordes, beaucoup de percussions, et il y a une séquence en particulier, la fanfare du cirque des souris, pour laquelle j’ai tenté de me mettre à l’échelle des souris. Alors j’ai utilisé des instruments miniatures et des instruments chinois mêlés aux instruments de fanfare traditionnels.

Tous les compositeurs de musique de film n’écrivent pas leurs propres orchestrations. C’est une chose que vous avez toujours faite ?

Oh oui. Pour moi, c’est important d’écrire mes propres orchestrations, parce que quand j’imagine une mélodie, je l’entends avec les instruments que je vais utiliser. J’adore écrire les orchestrations. Dans Coraline j’ai un grand orchestre, avec une section de cordes importante. J’ai essayé de faire quelque chose de spécial avec les cordes, alors il y a beaucoup de glissandi et de microtonalités. Je pense que le public ressentira une sorte d’instabilité. Et le chœur d’enfants apporte de nombreuses voix en contrepoint. Il me semble que lorsqu’on est très jeune, on est dans un âge de peur, de terreur. Alors, quand au travers des films on utilise quelque chose qui se rapproche de l’enfance, on crée une certaine peur, et du fantastique. Les boîtes à musique, par exemple, sont parfois très étranges et effrayantes dans les musiques de films.

D’où vous vient votre inspiration ?

Cela dépend. Quand je commence à composer, je n’ai pas d’idées. J’oublie tout. Il est essentiel que je ne reste pas dans mon bureau à essayer d’écrire de la musique. Les expositions sont très importantes pour moi, tout comme la lumière et la lecture. L’inspiration vient ensuite. Et une fois que j’ai commencé, je suis capable de travailler beaucoup, jour et nuit. Je suis en fait très paresseux. Alors quand j’ai une idée qui me convient, je la garde !

Qu’est-ce que vous aimez lire ?

Ça dépend. Je suis fondu de littérature. Mon auteur préféré reste Proust. Mais j’aime aussi James Joyce.

Les modernes.

Oui.

Est-ce que le style de ces auteurs influe sur votre composition ?

Oui. C’est étrange, mais lorsque je lis un livre et qu’il me passionne, des mélodies me viennent à l’esprit. Et une fois encore, l’éclairage (des scènes) est très important… L’ambiance, les couleurs, oui, tout ce qui sous-tend l’histoire. Pour moi, il y a des couleurs pour lesquelles je n’arrive pas à trouver de tonalité et des ambiances que je n’arrive pas à mettre en musique. Quand une séquence est trop réaliste, c’est très difficile, c’est pourquoi cela a été tellement passionnant de travailler sur Coraline et sur son monde fantaisiste.

Comment avez-vous débuté votre carrière de compositeur de musique de film ?

J’étais très jeune, et c’était pour un documentaire. À l’époque, j’étais élève au Conservatoire de Paris, lorsque François Reichendach, un réalisateur, excellent documentariste très connu en France, est venu me demander d’écrire la musique d’un documentaire sur le Mexique. Je ne voulais pas le faire : selon moi, la musique devait rester un art en soi. Mais j’ai quand même essayé de composer quelques mesures pour lui. J’ai alors découvert le plaisir d’écrire pour le cinéma… Depuis je n’ai jamais arrêté.

Quels sont les compositeurs qui sont à la source de votre inspiration ?

Tous les compositeurs classiques. Stravinsky, Prokofiev, Ligeti. Pour ce qui est des compositeurs de musique de film, j’ai beaucoup d’admiration pour Bernard Hermann et Nino Rota. Surtout Hermann : l’usage qu’il faisait de la musique est très intéressant, car il ne la faisait pas forcément correspondre aux séquences. Parfois, il pouvait générer la peur avec une musique très émouvante.

Pensez-vous que cela soit une bonne approche de la structuration de votre musique ?

Oui, mais c’est difficile à expliquer. Pour Coraline, oui, c’est vrai : ce sont des vignettes, comme un puzzle. Dans la vie, les choses ne sont pas noires ou blanches. Tout est mélangé, c’est pourquoi je pense qu’il est intéressant de mêler bon nombre d’aspects psychologiques dans la même musique. Vous pensez que la musique est assez légère mais un élément peut venir la perturber. Vous savez, la musique est une chose dangereuse, car vous pouvez l’utiliser pour manipuler et modifier le sens d’une séquence. Il y a dix ans, je possédais une maison en Corse, et en France, beaucoup de documentaires parlaient de la Corse, à la télé. Ils voulaient montrer que c’était un endroit très dangereux, et si vous regardiez les images, rien ne se produisait, tandis qu’en ajoutant simplement la musique, vous aviez l’impression de vous retrouver dans un endroit où l’on pouvait vous tuer à chaque coin de rue ! Dans Coraline, je pense qu’Henry était intéressé par le personnage de l’Autre Mère. Je pense que les grands réalisateurs aiment les personnages de méchants… Tout comme moi. Il était intéressant de montrer, par la musique, combien ce personnage était effrayant, tout en faisant d’elle un personnage humain et capable d’émotions. À la fin, on assiste à une scène violente opposant l’Autre Mère et Coraline, et la musique est terrifiante, mais j’y ai tout de même glissé une mélodie de hautbois en contrepoint, très lyrique. L’opposition entre le rythme marqué, la violence de la musique et la douceur du hautbois peut modifier notre perception du personnage de l’Autre Mère.

Qu’avez vous principalement retenu de votre travail avec Henry Selick ?

C’était tellement stupéfiant de voir comment Henry travaillait. Je me suis rendu aux studios, à Portland. C’était incroyable. Trois cents personnes travaillant tout le temps, et Henry était capable de (gérer) tout ce travail. C’est la même chose lorsque l’on compose : il faut garder l’harmonie en tête. Henry, lui, gardait le film entier dans sa tête. C’était incroyable.

http://www.elbakin.net/interview/traduction/Entretien-avec-Bruno-Coulais-compositeur-de-la-musique-de-Coraline